Дирижабль

Казалось бы, причем тут дирижабль? В истории литературы мы можем найти случаи, когда название произведения совершенно не отражает содержание текста. Самый яркий пример отбрасывает нас далеко в античность – труд римского писателя II в. н. э. Авла Геллия «Аттические ночи» (Noctes Atticae). Единственное, что связывает название этого труда с его содержанием, – это то, что Авл Геллий проделывал свою работу под небом Аттики и, по-видимому, по ночам. Конечно, такое удаление имени от феномена – своего рода жест, поза, больше – игра. Если область литературы – некое пустое пространство, на котором сходятся техническая сторона (форма) со смысловой, но не сталкиваются друг с другом, а в некотором роде существуют «неслитно, нераздельно, непреложно, неразлучно», то такое расхождение имени со смысловой составляющей путает все карты и разбивает привычное представление о соотношении и взаимосвязи материала и приема (формальной и содержательной сторон). В этом смысле можно говорить о Кирилле Рябове как писателе-новаторе и провокаторе. Если, конечно, «дирижабль» закреплен в названии не как простая и довольно расхожая метафора полета. Очевидно, что «дирижабль» – реалистическая проза, проза грубого, местами грязного реализма, с обилием сцен порнографического характера и с натуральными, бытовыми (глубоко прозаическими эпизодами). Тем не менее Кирилл Рябов будто бы рисует нам реальность в пространстве нереальности, реализм перемежается с миром фантастическим, иллюзорным. С первых страниц романа возникает ощущение сюрреальности. В этом смысле, конечно, Кирилл Рябов выступает идейным продолжателем прозы Ю. В. Мамлеева с его мистическим реализмом, когда различного рода мистические элементы (в широком смысле – сверхъестественное) просачиваются в действительность, вторгаются в повседневную жизнь героев. Сталкивая два мира – фантастический и реальный, – автор не берется отвечать на вопрос, в пределах которого из миров мы существуем, и вообще есть ли границы между этими мирами. У читателей начинает кружиться голова, мутнеет сознание – мы уже не можем нащупать, где реальность, а где иллюзия, где явь, а где сон. «- Сколько я здесь был? – спросил Федор. - Ты что? Тебя тут никогда не было.» Этот эффект сюра, некоторого абсурда, фантастичности в романе «Дирижабль» начинает работать уже тогда, когда мы только знакомимся с именами главных героев – Федор Собакин (при знакомстве со своим литературным агентом, который курирует написание сценария Собакиным, Федору приходится отвечать на вопрос, является ли его фамилия настоящей или это литературный псевдоним), Зофия (Зофия в одном из эпизодов романа подчеркивает, что ее имя начинается именно с буквы «З» и больше того – никак не сокращается), Морковников. Наряду с именами, отсылающими нас, с одной стороны, в мир фантастичного, а с другой, – куда-то далеко от XXI века, в роман проникают подробности, не характерные для современности, а несущие на себе пыль истории, какого-нибудь XIX века, – желание Федора Собакина и другого писателя Каргополова драться на дуэли. Кстати сказать, эта историчность создается и с помощью постоянных вставок из произведений русских классиков, которые в пьяном бреду чеканит Федор Собакин (Пушкина, Блока, Есенина, Введенского). При этом автор не удаляется далеко в мир фантастики, а приземляет свое повествование, вплетая туда героев с вполне обычными именами – Инна, Карцев и так далее. Иными словами, Кирилл Рябов все время пытается выдерживать баланс между миром сверхъестественным и действительностью, как только создается впечатление, что одеяло тянет на себя один из этих миров – реальный и фантастичный – чаша весов снова выравнивается автором, будто каждый раз автор вытаскивает своих героев из глубокого потустороннего мира (сна?). Как раз-таки эротические сцены играют в этой связи такую роль маяка реальности. Ту же роль, по-видимому, играют грубая лексика и подробности из жизни современной (смартфоны, телевизоры итд). По мере продвижения нарратива эффект сюрреальности только усиливается, так как мы постоянно видим главного героя романа Федора Собакина в состоянии алкогольного психоза, где ему мерещится всякие образы, и он попадает в западню из слуховых и зрительных галлюцинаций, и трезвея, уже не знает, было ли это на самом деле или это все ему только лишь привиделось. Федор Собакин постоянно теряет ощущение пространства и времени, время как бы иссыхает, проваливается в бездну: в первой части романа мы видим героя на исходе лета, в начале сентября, вторая же часть, – когда Федор наконец-то выходит из запоя (повествования не дает разгадки был ли этот запой длительным) – уже происходит в октябре, какие события происходили в этом месячном провале – остается скрытой за кисеей тумана. Ярким примером таких фантастических образов, которые являются Федору, становится говорящая голова на книжном стеллаже, выплывающая из стены. Конечно же, сразу приходит на ум сцена из фильма Романа Полански «Отвращение» (не реминисценция ли перед нами?), где главная героиня наталкивается на руки, вырастающие из стены. В конце романа главный герой уже ясно понимает, что вся фантастики, все ужасы, которые с ним происходят, крепко-накрепко приколочены в его черепную коробку, и все, что с ним происходит – скорее всего, бодрствование его внутренних тревог и демонов. «Он плохо спал. То и дело его будили стоны. Он теперь знал, откуда они доносятся». Более того, ключевую роль в романе играют сны главного героя, которые всегда оказываются кошмарами. Здесь Кирилл Рябов будто бы продолжает традицию, прочно обосновавшуюся в литературе XX века, – обнажение внутреннего мира человека – его страхов, его тревог, его подводных душевных камней. Автор все время пытается выпотрошить бессознательное отдельного героя, вывалить его наружу, при этом не пытаясь его обработать, оставляет его нетронутым, просто показывает его читателю, который сам делает выводы относительно содержимого этого бессознательного. Все повествование оборачивается зыбучими сонными песками, тонкой-тонкой, полупрозрачной тканью, непрестанно пульсирующей, по ту сторону то ли сна, то ли яви. Читатель пытается приглядеться к ткани повествования – наспех зашита: тысячи мелких стяжек, расходящихся швов; прислоняешься к ней – тут же проваливаешься – то ли в глубокий глухой сон, то ли в призрачную реальность. Так, роман полон сцен, где герои спят – причем как мерно и мирно в своих постелях, так и засыпают по среди дня (чуть ли не на ходу): «И посмотрел Каргополову в лицо. Тот спал, уткнувшись подбородком в грудь». Атмосфере вечной призрачности и сна как бы аккомпанирует мрачный, мглистый, вечно-сонный Петербург, с медленным течением воды, с ее мерным биением, с величественностью и неподвижностью статуй и торжественностью, бледной аристократичностью зданий. Вокруг – лишь спящие. Сон. Сплошной, кромешный сон. Густой. И читатель будто бы попадает в пространство этого сна – глаза его уплывают в гавань – в безумной покорности, в вязком бездумном оцепенении, – медленно-медленно, покачиваясь. Глаза будто бы оттягиваются куда-то в кости (марионеточно, безучастно), зарываются в топкое болото сознания – кротко, тихо-тихо. И читатель уже не понимает, как челюстью обваливаются (часы, века?) – веки. Лишь – перины темноты. Сплошной сон. Главный герой романа «Дирижабль» – Федор Собакин, писатель средней руки, погрузившийся в вечный запой, из которого будто бы не видно выхода. Он перебирается в Петербург для того, чтобы за немалое вознаграждение написать сценарий некому «сосисочному олигарху», увлекающемуся изящной словесностью. Федор не знает, о чем будет этот сценарий – «так о любви, о смерти». Кстати сказать, смерть (высшая точка сна, сон издавна ассоциируется со смертью), липнущая к герою, – еще один важный по сути своей самостоятельный персонаж книги, который добавляет повествованию мистичности. Герой ясно чувствует приближение смерти, и его запои в этом смысле оказываются лишь тягой к смерти – мортидо. Герой чувствует назойливое и вечное присутствие смерти (неожиданная смерть его жены, заклание теленка, труп в морге, как две капли воды, внешне похожий на самого Федора Собакина). Кирилл Рябов заставляет нас запутаться, заблудиться: мы уже не понимаем, кто на самом деле пишет сценарий – Федор Собакин или же он только лишь один из героев этого сценария, вымышленный персонаж. Пространство и время – литературные и реальные – тем самым смыкаются в одной точке, происходит инверсия пространства до иллюзорности, вымышленности (с постоянной выныриванием из этой в фантастичности в мир повседневный). На Федора находит озарение – он в одночасье придумывает, про что будет сценарий: «…О человеке, который умел летать <…> Теплый майский день. На подоконнике сидит мальчик лет семи и ждет маму. Он смотрит на залитую солнцем улицу. Мамы все нет <…> Мальчик тоже хочет на улицу <…> Мальчик внезапно понял, что всему помехой окно. Если его открыть, мама придет быстрее. Какое-то детское суеверное чувство. Он открыл окно, залез на подоконник, сел и свесил ноги. Проехал, тарахтя, грузовик с надписью «Хлеб». На забор детского сада запрыгнул дворовый кот. Из-за угла вышла светловолосая женщина в черном пальто. День выдался солнечный, с безоблачным небом и прохладным ветром. Женщина что-то увидела и побежала через улицу, к дому, под окна. Мальчик лежит на земле. Мальчик выжил. Он вырастает. Он уже взрослый мужчина. Его знает весь город. Еще бы! Семнадцать прыжков из окон. И каждый раз он остается жив. <…> Он снова ищет то самое место, откуда можно прыгнуть. Нет, не прыгнуть. Улететь! <…> Все его считают сумасшедшим. Но только до тех пор, пока он не взлетел». Здесь опять Кирилл Рябов отсылает нас к изучению бессознательного в философско-психологическом мире, где образ матери играет важную роль. Неслучайно, что и главному герою в одном из снов является мать. Мать становится образом утраченного реального, единственного былого реального, к которому нет возврата. Есть лишь только – мокрое, вязкое, липкое безумие пропадающего времени, смерти, сна. (Вспоминается теория Отто Ранка о травме рождения, где человек, рожденный в мир, оказывается чужд этому миру, и его накрывает желание во что бы то ни стало вернуться в тепло, в лоно матери). Кроме того, угадываются и другие параллели между мальчиком из сценария и главным героем романа – как и мальчик, Федор «потихоньку сходил с ума». Ну и главное, что нас заставляет затеряться между реальным и вымышленным становится как раз-таки название романа («Дирижабль») и тема сценария – дирижабль (такую тему предложил Федору Собакину, как кажется Зофии, заказчик сценария – Панибратов). Читатель окончательно теряется в бесконечном тексте – Кирилл Рябов по сути своей предлагает книгу в книге, хотя указывает на такую путаницу лишь намеками, – ничего прозрачного, ничего ясного, ничего твердого, все – зыбкое и неустойчивое. «Поздним утром он встал, принял душ, переоделся и зашел в дальнюю комнату. Федор не знал, сколько сейчас времени, но чувствовал, что ждать осталось недолго. Он открыл окно, залез на подоконник, сел и свесил ноги. Проехал, тарахтя, грузовик с надписью «Хлеб». На забор детского сада запрыгнул дворовый кот. Из-за угла вышла светловолосая женщина в черном пальто. День выдался солнечный, с безоблачным небом и прохладным ветром». Можем ли мы полагать, что в литературном пространстве и времени (вечности?) главный герой Федор Собакин, сумасшедший мальчик, обрел бессмертие и вынырнул из вечного сна, из призрачности и иллюзорности, из смерти, обрел покой и волю и взлетел?

Как же я смеялась первую часть книги! Стопроцентное попадание в мое чувство юмора. Вторая же часть заставила меня ностальгировать по временам моего первого знакомства с любимыми писателями. А концовка такая, какая она и должна быть - сильная, вкусная и максимально подходящая атмосфере происходящего. Федор Собакин когда-то был подающим надежды писателем, вошёл в шорт-лист литературной премии, но так и не смог победить. Ситуацию Федор не отпустил, подзабил на большую литературу, устроился работать в библиотеку провинциального городка и встретил девушку Инну. Вполне обычная жизнь мужчины 42 лет. Так все и оставалось, если бы с ним не связался режиссер Карцев и не предложил приехать в Питер писать сценарий по заказу "колбасного" бизнесмена. Карцев поселил Федора в квартире своей покойной бабушки и все что требовалось от писателя - это за пару месяцев накатать что-то приличное, за что ему закинут на карту энную сумму, а Карцев снимет фильм. Вроде все просто, что же может пойти не так? Ээээммм, все?!!!) Приехав в СПб и высвободившись от цепкой хватки Инны, Собакин устраивает себе алкотрип по северной столице, заводя новые знакомства и периодически пересекаясь с людьми, с которыми не планировал встречаться больше никогда. Автор привлек к себе в произведение Мамлеева, Фолкнера, Хэмингуэйя и даже Константина Вагинова. Если меня спросить, то я скажу, что книга о том, как одному писателю позвонил Мамлеев! Никогда не сомневалась, что он живее всех живых) А если серьезно, то она про поиск себя, смыслов, временами даже о любви...своеобразной, но все же любви. О нереализованных или реализованных мечтах и пути, который проходит человек, пытающийся что-то создать. Возможно, вы не знаете никого из тех писателей, которые упоминаются в романе или не увидите каких-то отсылок и пасхалок. Уверяю, это никак не повлияет на ваше ощущение от прочитанного, так как книга глубокая, но при этом понятная. Каждый сможет от нее взять то, что необходимо именно ему.

ИНТОНАЦИЯ ФИНАЛЬНОЙ СЦЕНЫ РОМАНА «ДИРИЖАБЛЬ» (Осторожно! Текст содержит подробное описание сюжета романов Кирилла Рябова «Дирижабль» и «Никто не вернется») 1 В финале лучшего романа Кирилла Рябова «Никто не вернется» главная героиня едет в автобусе и вдруг обнаруживает, что едет не в ту сторону. Финальный штрих, небольшая сценка после титров. Но она важна вот в каком смысле: героиня, вся жизнь которой может показаться движением не в ту сторону, вдруг и правда осознает себя именно так. Не столько комическое преувеличение, сколько горькая ирония: Ульяна наконец понимает это, но понимает слишком поздно. Поэтому не так важно, куда увезет ее автобус. История подошла к концу, никто не вернется. В финале «Дирижабля» герой садится на подоконник, претворяя в жизнь открывающую сцену своего ненаписанного сценария. Он ждет своего друга (Карцева) и своего босса (Панибратова), чтобы на их глазах выпрыгнуть на улицу перед Львиным мостиком в центре Петербурга (кстати, в нескольких домах от штаб-квартиры Росгвардии). Его торжественным и вдохновенным ожиданием, пусть и в трагическом тоне, заканчивается роман. У Собакина нет шанса не прыгнуть, он задумал это как важный шаг, как решение, как поступок. И позвал тех, кому он хочет будто бы что-то доказать, едва ли не отомстить — режиссеру, с которым ему изменила подруга и заказчику, который отпилит ноги, если тот вовремя не сдаст текст. Шанса, что герой не прыгнет, нет. Собакин не просто готов прыгнуть, он с нетерпением ждет этого как момента осуществления его судьбы. Наступит полдень, и все решится. >> Он открыл окно, залез на подоконник, сел и свесил ноги. >> Проехал, тарахтя, грузовик с надписью «Хлеб». На забор детского сада запрыгнул дворовый кот. Из-за угла вышла светловолосая женщина в черном пальто. >> День выдался солнечный, с безоблачным небом и прохладным ветром. Даже в этой небольшой цитате чувствуется возвышенный тон. Так мог бы закончиться неплохой американский фильм конца 90х или середины 00х, роман середины 20ого века. Патетика становится финальной точкой, концом пути. Ее минорность связана со всеми предыдущими событиями: у Собакина действительно ничего не получалось, а когда получилось, вмешалась судьба-злодейка в виде мента-писателя, и все пошло так наперекосяк, что страшно представить. Хотя в «Дирижабле» очень много прямых и косвенных намеков на русских классиков, в финальной интонации неожиданно возникает совсем другой автор, ни разу не упомянутый в тексте: Иван Бунин. Вот заключительный отрывок его рассказа «Кавказ». >> Он искал ее в Геленджике, в Гаграх, в Сочи. На другой день по приезде в Сочи, он купался утром в море, потом брился, надел чистое белье, белоснежный китель, позавтракал в своей гостинице на террасе ресторана, выпил бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару. Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов. Герой Бунина ищет свою жену, уехавшую на отдых с любовником. Большую часть рассказа мы проводим именно с ними, с их тихим, но спрятанным (и вообще, и персонально от мужа) счастьем. И только в финальном фрагменте фокус переключается на того, кто их ищет — и кто потерял, по всей видимости, все, что у него было. Герой Бунина — герой на пороге смерти, шаг навстречу которой происходит внезапно, и поэтому звучит остро, пронзительно. Он искал ее, а потом, когда перестал искать, «купался в море», «брился», «позавтракал», "выпил бутылку шампанского», «кофе с шартрезом», «не спеша выкурил сигару». Масштаб первого предложения («Он искал ее…») и масштаб следующих несопоставимы. Описание конкретных действий конкретного утра создает ощущение неотвратимой катастрофы. Вот как просыпает Федор Собакин в тот день, когда он планирует покончить с собой. >> Поздним утром он встал, принял душ, переоделся и зашел в дальнюю комнату. Федор не знал, сколько сейчас времени, но чувствовал, что ждать осталось недолго. Ситуация Федора Собакина не только стилистически напоминает судьбу героя Бунина, но и прямо сюжетно: оба переживают измену любимой и как следствие крах мира. У Бунина больше действий, но важнее то, что у Бунина и Рябова одинаковый характер действие «за мгновение до». Они подчеркнуто конкретные, простые, прозрачные. Все настолько ясно во внутреннем мире героев, что описать это «ясно» можно только через предельно внешние вещи. 2 Итак, еще раз. Финальная сцена. Развязка. Герой застыл на подоконнике в ожидании зрителей. Проехал грузовик. Кот запрыгнул на крышу. Прошла девушка. Еще немного и герой окончательно превратиться в маленького мальчика, героя собственного сюжета. Этот маленький мальчик не умеет летать. Собакин как автор знает об этом не понаслышке. И поэтому забирается на подоконник без шансов спрыгнуть с него живым. Или все-таки прежним?

Формально Федор Собакин зовет режиссёра Карцева, чтобы окончательно проститься с ним и квартирой. Панибратова — чтобы разрешить вопрос с договором. И именно формальность этих просьб задает ощущение времени, приближения развязки. «Ждать осталось недолго», — думает Собакин. Но ждать чего именно? Что, если в таком ожидании больше неуместной патетики, чем формальной логики, смысла? Разве Карцев на протяжении сюжета зарекомендовал себя как обязательный и ответственный друг главного героя? Разве ему не было бы свойственно забыть о предстоящей встрече или хотя бы на нее опоздать? Собакин сидит на подоконнике в предвкушении, а Карцев застрял в пробке, забыл о ней, наконец-то улетел в Казахстан. С квартирой нет никакой необходимости разбираться прямо сейчас, Карцев говорит об этом так, что можно и по-другому: все решим, главное сядь за работу. Собакин верит на слово Инне, и хотя нет повода не доверять ее словам, особого повода доверять им не то чтобы очень много.

А Панибратов, ко времени приезжающий на встречу к Собакину, должен казаться если не лохом и терпилой, то весьма наивным человеком. Почему должен ехать именно он, а не Собакин? Из интереса? Азарта? Желания поскорее разобраться с писателем-неудачником? Он что, правда надеется, что тот сдаст ему текст? Панибратов не мент-писатель Морковников, чтобы повестись на такой развод — почему бы ему не отправить Антона? Или Зофию? Двести тысяч для олигарха копейки, а по договору он может делать с Собакиным что угодно, и спешить ему незачем. Тогда почему Собакин вообще кого-то ждет? Что, если никто к нему и не собирается прийти, а он просто просидит там, немного застудив себе ноги? И не будет никакой трагедии. Или, вернее, трагедия будет в другом. В том, что Собакин — настолько несущественная фигура, что даже на встречу с ним едут нехотя или не едут совсем. Куда он денется? Панибратов называет его «соплюшкой», Карцев грозит выселением, Инна говорит, что он для нее умер. И вот этот человек ждет, что его грандиозный план покончить с собой сценой из неснятого фильма удастся? Или он что, полетит? Надежда на это безосновательна, ситуация неправдоподобна. 3 Но что, если патетика выступает не формой освобождения, а укрытием? Собакин часто говорит о смерти, часто ощущает ее поблизости, часто скрывается в (точно ли губительной?) водке от мира. Но выход в окно должен быть маленьким откровением, эврикой. Собакин становится героем своего сценария, мальчиком. Собакин слабоволен как ребенок, а в Инне часто видит маму. Та даже снится ему. Его финальное превращение логично: в ребенке-самоубийце, в удачу которого не верит никто, он находит себя больше, чем в писателе, который взял аванс, но никак не может начать работу. Но занимая чужое место на подоконнике, он впервые должен почувствовать себя как за пазухой — все понятно, все хорошо, и не так важно, что вперед ничего нет. Важно, что это момент соответствия, момент встречи с собой. Но в «Дирижабле» это неожиданно напоминает побег, поскольку такая серьезность никогда не шла Собакину (кстати, как и другим героям Рябова). Его трагичность всегда оттенена непоследовательностью, угловатостью, неловкостью; Собакин похож на милого неудачника, неопасного и пугливого, и тем неубедительнее его метаморфоза в героя монотонно серьезного, ровного. Этим он напоминает ребенка не в смысле выхода, а в смысле пряток: герой прячется за ребенка как девочка-школьница за чужие высокопарные цитаты. Обаяние неудачливости сменяется даже не столько угрюмой серьезностью и легким фатализмом, сколько уверенностью финального жеста. Ни в чем Собакин так не уверен (даже в любви к Инне), как в том, что этот его поступок имеет значение, наделен смыслом. Но все выглядит так, что никакого смысла нет. И тогда не очень понятно, когда и где поменялись правила окружающего мира. Если его возлюбленной, его другу, его заказчику, даже случайной подруге во многом плевать на его жизнь, то почему им вдруг должно не плевать на его смерть? Он однажды уже исчез, и странно, что Инна и Карцев не переспали раньше. Когда Панибратов приводит его на бойню, Собакин узнает в теленке себя. В глазах приговоренного к смерти животного герой отражается как в зеркале. Наверное, он хотел бы его спасти, но он его не спасет. Важно другое: Собакин — единственный, кто сопереживает теленку, оказывается рядом с ним перед смертью. При этом Собакин очень одинок. К моменту готовящегося самоубийства из его жизни вымываются все более или менее значимые люди. Даже Зофья вряд ли наградит мертвого Собакина жалостью. А если и наградит, сомнительно, что ее будет больше, чем жалости к погибшему тысячелетия назад мамонтенку. На Собакина так, как ему на теленка, некому посмотреть. Некому, как Зофии, постоять перед его мумией. Но попытка позвать гостей на прощальную встречу выглядит как попытка переломить ход сюжета. Застывший на подоконнике Собакин ищет у потенциальных зрителей (в Карцеве, Панибратове, а через них в Инне и Зофии) если не сочувствие, то хотя бы внимание. Это отчаянный, но вместе с тем озлобленный поступок; той злобой, которая вырастает из жалости к себе. Но Собакин — не детеныш коровы, не детеныш мамонта. Собакин — тот, кого совсем некому пожалеть, и эта мысль страшнее и опаснее той надежды, которая возникает в торжественном ожидании конца. Никто не приедет, никто не вернется. Собакин зовет Карцева и Панибратова так, словно уверен, что они точно придут. И придут именно так, как запланировал Собакин. Но может быть, все будет совсем по-другому? Даже если они придут, может быть, ничего не будет? Нечего ждать, не к чему готовиться. Собакин не взлетит, не покончит с собой как актер на сцене. Никого не тронет его деланная смерть. Очень странно, что Собакин на это надеется. Он слабовольный, рассеянный, зависимый, ранимый, забавный и инфантильный— но он не тупой. Никакой трагизм не исключает необходимости обставить все в последний раз красиво, умело, со вкусом; наоборот — это повод наконец-то развернуться во всю свою спящую мощь. Рябов пробует наградить героя последним моментом, выкристаллизовать его жизнь в одном утре ребенка, надеющегося вот-вот взлететь; маленький глуповатый Икар. Но ребенок в ненаписанном сценарии очарован своей судьбой, он верит, что полетит (а еще, что они обосрутся!). Собакин в это не верит. Трудно поверить, что в это верит Рябов. Собакин прячется за подготовкой к самоубийству от жизни больше, чем в любой момент до. Собакин не дошедший до крайности беспомощный взрослый, выбирающий роль ребенка как единственное спасение от ужасов мира; он буквально ребенок в том смысле, что резко теряется ориентацию, отказывается трезво взглянуть на себя. Он мог бы покончить с собой тихо, но ему нужна публика. Чем Карцев и Панибратов будут отличаться от гостей на встрече в книжном? 4 Это очень странный роман. Он последовательный, внимательный, точный, пронзительный. И у него нелогичный, чужой финал. Рябов неслучайно замечает, что тоска никогда не закончится. Собакин говорит об этом мимоходом, но звучит это как маленькая предсмертная записка. Странно, очень странно, что Рябов не замечает и другой фразы, медленной проявляющейся как тайный шифр. Да, тоска никогда не закончится. Печаль будет длиться вечно. Но никому нет до этого дела.